El documental dominicano había encontrado en la investigación, la memoria histórica y el rescate cultural uno de sus pilares más sólidos.
Para muchos creadores, el género había servido como herramienta para preservar manifestaciones, historias y personajes que corrían el riesgo de desaparecer con el paso del tiempo, especialmente en un país donde gran parte de la tradición oral y cultural no había sido registrada de forma sistemática.
Productores y realizadores habían coincidido en que el documental había evolucionado desde enfoques predominantemente políticos o históricos hacia narrativas más amplias, centradas en lo cultural, lo social, las identidades territoriales y las historias individuales.
La productora Nicole Quiñones había señalado que muchos proyectos recientes habían girado en torno a historias que permanecieron “calladas por mucho tiempo”, incluyendo tradiciones culturales en proceso de desaparición o figuras relevantes que no habían quedado registradas en la memoria colectiva.
Según había explicado, el trabajo documental había implicado desplazarse hacia distintos territorios del país para reconstruir esas historias. Había destacado que el género había asumido un rol activo en la preservación cultural.
“El documental iba hacia rescatar momentos de la cultura dominicana que no queríamos dejar que se escaparan”, había afirmado.
Esta mirada había coincidido con el análisis de otros productores, quienes habían advertido que República Dominicana había enfrentado una brecha histórica en el registro audiovisual de su cultura y su sociedad.
El productor Fernando Santos había explicado que, durante décadas, muchas historias no habían sido documentadas, lo que había generado una especie de acumulación de temas pendientes por contar.
Desde esa perspectiva, el auge actual del documental había funcionado como un proceso de recuperación histórica.
Sin embargo, también había implicado retos, debido a que la investigación documental solía extenderse durante años, obligando a replantear los modelos tradicionales de producción audiovisual.
En paralelo a este proceso de consolidación temática, el documental dominicano había fortalecido su presencia en escenarios internacionales.
La circulación en festivales se había convertido en una de las principales vitrinas del género, permitiendo posicionar historias locales ante audiencias globales.
La cineasta Johanne Gómez Terrero había recordado que su documental Caribbean Fantasy había tenido un recorrido internacional amplio, incluyendo exhibiciones en festivales de América Latina, África y Medio Oriente.
El caso había demostrado que las producciones dominicanas podían sostener vida propia en circuitos internacionales, incluso en contextos de financiamiento limitado.
Más allá del circuito festivalero, los documentalistas habían identificado nuevas rutas de exhibición y consumo.
En algunos casos, las películas habían encontrado nichos específicos de audiencia.
Gómez Terrero había relatado cómo su documental había sido utilizado por grupos profesionales para abrir conversaciones sobre salud mental, evidenciando que el documental podía funcionar como herramienta social, educativa y cultural, además de artística.
No obstante, los especialistas habían advertido que el acceso del público dominicano al documental seguía siendo limitado.
La falta de circuitos permanentes de exhibición, la escasa integración del cine documental en el sistema educativo y las barreras económicas para acceder a salas de cine habían sido señaladas como obstáculos estructurales.
Ante ese escenario, algunas productoras habían desarrollado estrategias propias para acercar el cine a nuevas audiencias. Iniciativas de proyección comunitaria y programas itinerantes habían permitido llevar documentales a provincias, municipios y comunidades fuera de los grandes centros urbanos, ampliando el alcance del género.
Para los expertos, el gran desafío del futuro no solo había sido producir más documentales, sino garantizar la vida útil de las obras en el tiempo.
La discusión había girado en torno a la necesidad de crear sistemas de preservación, archivos accesibles y circuitos permanentes de exhibición que permitieran que los documentales siguieran siendo vistos años o décadas después de su estreno.
En ese sentido, Gómez Terrero había planteado una interrogante que resumía la preocupación del sector: si las películas lograrían sobrevivir a sus propios creadores y si existirían mecanismos que garantizaran su acceso para futuras generaciones.
Otros representantes del sector habían insistido en que el documental debía ser reconocido también como herramienta educativa y de construcción de memoria colectiva.
La posibilidad de integrar documentales en programas escolares, bibliotecas audiovisuales y plataformas públicas había sido vista como una oportunidad para fortalecer la identidad cultural y ampliar el consumo del cine nacional.
En conjunto, el sector documental dominicano había mostrado señales de madurez creativa y expansión internacional, pero también había dejado claro que su sostenibilidad dependerá de la capacidad del ecosistema cultural y audiovisual para acompañar el proceso más allá de la producción.
Para los cineastas, el verdadero reto no era sólo contar historias, sino garantizar que esas historias pudieran seguir siendo vistas, discutidas y preservadas como parte del patrimonio audiovisual del país.
